El académico, poeta y artista estadounidense Fred Moten. Foto: Kari Orvik. El académico, poeta y artista estadounidense Fred Moten. Foto: Kari Orvik.

“Las formas de resistencia negra son vistas como la marca de un tipo de inmadurez”: Fred Moten

Una entrevista con el académico, poeta y artista estadounidense, profesor en la Universidad de Nueva York y uno de los pensadores más influyentes en estudios afroamericanos, teoría crítica y performance.

2020/02/26

Por María Gómez Lara*

Fred Moten es poeta. Tiene 57 años. Es profesor de las universidades de Nueva York y California, y un especialista en teoría literaria y lo que la academia anglosajona llama “Black Studies” (estudios de la cultura negra). Es también autor de varios libros, entre ellos In the Break: The Aesthetics of the Black Radical Tradition, B Jenkins, The Feel Trio (finalista del premio National Book Award) y The Little Edges.

Moten nació en Las Vegas y creció rodeado de arte. Su madre profesora lo introdujo al arte negro, presente en su trabajo crítico y en su poesía, desde una perspectiva cada vez más crítica y activista. “El estudio de la ‘anti negritud’ y el ‘anti indigenismo’ es lo más importante que se puede hacer en la academia contemporánea, excepto por el análisis y la práctica de la negritud y el indigenismo”. “Vivo en un Estado brutal” ha dicho.

También ha dicho: “Quiero escribir poemas que habiten de manera reconocible pero fugitiva el espacio entre las leyes de la música y las leyes del sentido”. En sus piezas conviven varios universos: el jazz resuena con la filosofía, el cuerpo se llena de pensamiento. Su poesía es experimental en todos los niveles: sus versos se extienden en la página, juegan con los espacios, con la fragmentación, con la disposición de las palabras que se mueven por las esquinas del papel como un saxofón improvisando. En sus versos resuena el lenguaje hablado de su barrio, el registro elevado de la crítica, el tono cercano del canto, la voz de Billie Holliday. “Recogimos nuestros pequeños todos, nuestras pequeñas nadas”. Su poesía está hecha desde los bordes, desde las nadas en donde el mundo toma otro brillo, otra claridad. 

Moten vino a Colombia para participar en los conversatorios “El trauma y el monumento fugitivo”, invitado por el Goethe-Institut y Fragmentos, el contramonumento de Doris Salcedo hecho con los fusiles fundidos de los desmovilizados de las Farc. “Es una obra que no está determinada por la fantasía de que puede preservarse” –me dice sobre Fragmentos–. Pero una vez se renuncia a esa fantasía, se desata la posibilidad de que algo fundamental se preserve”.

Días después de la conferencia que dictó el 6 de febrero en el Museo Nacional de Bogotá, hablé con él sobre poesía, arte y los temas que lo mueven. 

¿Usted cree que el arte puede ayudar a construir memoria histórica?

El arte es mi religión, pero las obras de arte pueden ser reducidas a mercancía. Por eso soy menos optimista sobre qué puede hacer el arte. Una de las maneras de justificar ciertas obras de arte es decir que vamos a crear memoria histórica. Sin embargo, nadie olvida nada. No creo que la víctimas olviden la brutalidad de lo que les pasó, ni que los perpetradores olviden lo que hicieron. Siempre hay un trabajo social y estético de memoria, y también un silenciamiento y una constante represión antisocial y antiestética. No estoy seguro de qué pueda hacer el arte en estos procesos.

Sin embargo, su poesía y su trabajo crítico son profundamente políticos, sobre todo por su preocupación por la negritud.

No hay una respuesta simple ni una frase que abarque lo que significa lo negro, y sus muchas caras. Al nombrar la negritud la volvemos una pregunta, una oración. La negritud nunca dirá su última palabra. Y la resistencia a la última palabra es la que nos da el fundamento para una ética más general, que requiere que dejemos de creer en la propiedad, en lo desechable y tal vez en el régimen. El orden bajo el que hemos vivido, al menos por los últimos quinientos años, ha sido estructurado sobre la creencia de que algunas cosas son desechables y se pueden tomar como pertenencias. La negritud es la resistencia a esos mandatos, que han sido grabados en la piel negra. Pero nuestras formas de resistencia son denigradas y vistas como la marca de un tipo de inmadurez e incapacidad de autogobernarnos, que precisamente han sido asociadas con la gente negra. Y dadas nuestras formas de resistencia, que yo llamo simplemente “negritud”, se ha creado una contradicción: tenemos una relación privilegiada con la negritud porque nos ha tocado preservarla, mantenerla y resguardarla. Nos han cargado con el mandato de compartirla y, al mismo tiempo, con el de resistirnos ante cualquiera que trate de robárnosla o de matarla. Y al recibir ese mandato, cargamos con el peso de una responsabilidad que nadie más quiere asumir. Y a menudo los encargados de preservar la negritud tampoco somos capaces de disfrutarla. Vivimos el dilema de esas contradicciones y tenemos que preguntarnos cómo preservarla. La única manera de protegerla es compartiéndola. Parece una injusticia: ¿por qué deben cargar con la responsabilidad de compartir quienes han sido despojados de todo? Es algo inconmensurablemente difícil y bello al mismo tiempo. 

Usted se refiere a la “unidad múltiple de la negritud”. ¿A qué se refiere con eso?

Ese es un préstamo de la gran cineasta vietnamita Trinh T. Minh-Ha, que habla de la “unidad múltiple de la vida”, pero hoy no lo diría así. Ahora pensaría en la negritud no como una fusión entre unidad y multiplicidad, sino como una resistencia a esos términos. Aquí, en Colombia, conocí a esa maravillosa Organización de Pueblos Indígenas de la Amazonía Colombiana (OPIAC), y me reuní con mujeres indígenas que hablaban de su responsabilidad ética de preservar la tierra; de salvarla incluso de ser convertida en propiedad; de la biodiversidad y de la necesidad de mantener una diversidad de conocimientos. Y creo que eso también aplica a la negritud, puesto que hay tantas maneras de pensarla y de decirla... Las fronteras nacionales a menudo son artificiales. Incluso podemos reconstruir el momento en que se crearon, generalmente de modos brutales y en función de una imposición imperial. Si hablamos ahora de una cultura nigeriana es porque sabemos que hubo una imposición brutal y una invención de una entidad llamada Nigeria. Si hablamos de una cultura afroamericana es dentro del contexto de una historia aún más brutal de imposición imperial. Porque, en realidad, más allá de la formación de esas fronteras, está en juego una gran riqueza y diversidad. Y limitarla con estas marcas de identificación nacional es una locura. Por ejemplo, el título de mi libro The Little Edges (Los pequeños bordes) se refiere al “hot water cornbread” (pan de maíz) que mi abuela cocinaba, y que es la versión negra de la arepa en el sur de Estados Unidos. Yo no sabía que había comido arepas toda mi vida. Ahora lo sé. Yo ya escribí ese libro. Pero ahora el libro es diferente. Y creo que en otro lugar descubriré más cosas sobre eso que hacíamos mi bisabuela, mi abuela y yo.

Usted escribió en un verso “déjame saborear la manera como piensas”. ¿Puede ser la poesía una sensorialidad del pensamiento o un pensamiento de los sentidos? ¿En la poesía se mezclan esos dos universos?

Sí y no. La poesía pierde parte de su fuerza cuando está encerrada dentro del poema y sujeta al poder administrativo del poeta. La poesía tiene relaciones intensas con los sentidos. Y como debe decirse en voz alta, hay un componente táctil en el contacto entre mi boca, mis labios y mi tono. Las palabras tienen sabor. Esa sensorialidad se activa mejor, no en el individuo, sino en una estructura social. Entonces lo más importante es crear oportunidades para que la poesía se escape del libro. Hacer la poesía más social la puede volver más sensorial. 

También ha hablado en su poesía de la distinción entre el sonido y la voz. Hay versos sobre el sonido en muchos de sus poemas. ¿Cómo es esa distinción? ¿Puede ser la poesía una manera de recuperar el sonido propio?

Cuando los escritores hablan de la voz casi siempre se refieren a un tipo de individualidad. La voz es esa fantasía de la individualización. El sonido es más social. En la obra del poeta Kamau Brathwaite, recién fallecido, la intensidad y la importancia del sonido tienen que ver con su compromiso con la música en el sentido más amplio: la música del mundo. Es general, no es excluyente. 

En su poesía lo roto está en todas partes. Usted escribe sobre el “modo roto”, sobre cosas rotas. ¿Deberíamos reconocer los límites de la comunicación y aceptar que hay cosas que sólo podemos expresar de manera fragmentada? ¿O crear un arte que venga de los pequeños bordes, de los pedazos rotos?

A la ruptura siempre la acompaña el puente. En la música negra en Estados Unidos la ruptura y el puente son sinónimos. Son simultáneos. Se acompañan: no son lo mismo, pero no van separados. La ruptura implica violencia, algunas veces brutal. Y la ruptura no se puede reducir a la historia de la brutalidad y de la conquista. Pero a la vez, la ruptura general no se puede reducir a los que rompen cosas, pisotean, vandalizan, arrebatan o se apropian. Todo eso forma parte de la historia de nuestra ruptura. Pero nosotros también rompemos: el pan, la tierra cuando la cultivamos, por ejemplo. Nuestra ruptura también es violenta, pero no es brutal. Nosotros no contrarrestamos con fantasías de reparación la manera como ellos rompen. Contrarrestamos su manera de romper con nuestra manera de romper, que es violenta pero amorosa.

Pienso también en el cuerpo roto: su poesía también está llena de cicatrices. Y además se refiere a la piel en relación con la política, por ejemplo en el verso “la piel es ilegal comenzando por el color”. En su obra, las cicatrices son corporales y tienen que ver con la poesía. ¿Cuál es la relación entre su obra, el cuerpo y, más específicamente, la cicatriz? ¿Son los poemas cicatrices hechas de palabras o palabras hechas de cicatrices? ¿Los poemas nos pueden ayudar a nombrar las heridas o tal vez a curarlas? 

Una cicatriz es una herida que se ha curado. Pero la sanación no es una reparación perfecta. La cicatriz es la marca de una transformación, de una herida que nunca va a desaparecer. La herida hace que uno sea menos de lo que era; y la cicatriz hace que uno sea más. Deberíamos estar siempre sintonizados con las cicatrices de nuestra piel, con la ruptura de la tierra de nuestra piel. La cicatrización está ahí. Pero también está la suposición de que cuando caminamos lo hacemos como cuerpos separables, individuales. En esta imagen de la separación, el cuerpo mismo es una cicatriz. Es la marca de una herida que hemos podido entender, no quiero decir curar. Y esa conjetura de la individuación es, en sí misma, un tipo de herida. 

Cambiando un poco de tema, ¿cómo pueden enriquecerse mutuamente su trabajo académico y el creativo?

La musicalidad y la sensibilidad estética pueden agregar placer, especialmente cuando vivimos en un régimen político y económico en donde el placer está al mismo tiempo suprimido y degradado por su distribución tan desigual.

 

*Gómez Lara es poeta. Es autora de los poemarios Después del horizonte (2012) y Contratono (2015), con el que obtuvo el XXVII Premio Loewe de poesía a la Creación Joven. Moten fue invitado a Bogotá por Fragmentos, Espacio de Arte y Memoria, y el Goethe-Institut para el ciclo de conversatorios “El trauma y el monumento fugitivo”.
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